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CiberDifusão
José Afonso Furtado
O Pixel e o Papel
Introdução
Livro Electrónico: Ensaio de Definição
Versões Electrónicas e Reconceptualização
do Livro no Mundo Digital
Mediação Tecnológica
e Remediation
Da Cultura do Impresso à Cultura no
Mundo Digital
Conclusão
Referências
Versões Electrónicas e Reconceptualização
do Livro no Mundo Digital
No fundo, quando se discute a metáfora
do livro, são dois
clusters conceptuais que estão em jogo: por um lado, o da “cultura
do livro”, com a sua família de conotações
associadas a expressões como livro impresso, tradição
tipográfica ou gutenberguiana, textualidade, linearidade, abstracção,
raciocínio dedutivo, monomedialidade, contexto fechado. Do lado
da “nova cultura” multimedia, encontramos expressões
como multimedialidade, hipertextualidade, hipermedia, multilinearidade,
imersão, raciocínio analógico ou contexto aberto
(Roncaglia, 2001a). Contudo, no que se refere ao conceito de livro electrónico
que temos seguido, o que tem predominado é, nos termos de Lynch
(2001), uma translação bastante literal dos livros impressos
para uma representação digital. Nesse sentido, Bélisle
(2003) considera que “o primeiro livro electrónico, o Rocket
eBook, surge como a primeira experiência comercial sucedida de
um projecto de dispositivo aberto e parametrizável baseado no
modelo conceptual do livro”. Na verdade, a sua oferta de leitura é maioritariamente
textual e pretende inscrever-se num contrato de leitura familiar. E,
se o eBook foi identificado como livro, isso deve-se ao facto de propor
o mesmo contrato de legibilidade visual através das soluções
tipográficas adoptadas e manter a semelhança dos elementos
do peritexto (Bélisle, 2003). Pode entender-se que essa atitude
corresponde a uma convicção de que os e-books serão
melhor compreendidos se forem vistos como uma evolução
e não como uma revolução, como têm acentuado
alguns estudos de funcionalidade. Os livros e a leitura encontram-se
inextricavelmente ligados à cultura e a sociedade, e por isso
os costumes, necessidades e objectivos sociais e culturais não
podem ser ignorados. E a finalidade do desenvolvimento dos e-books não é a
de substituir os livros impressos mas explorar e compreender o que podem
oferecer estas novas tecnologias de informação e comunicação
no apoio à interacção entre as pessoas o conhecimento
registado (Gibbons et al., 2003). A perspectiva de Roncaglia (2001b) é bastante
semelhante, ao recusar as teses mais extremas em nome de assunção
de fundo, “a ideia de que o conjunto de práticas e de modelos
teóricos que constituem a herança de (pelo menos) cinco
séculos de «cultura do livro» não pode ser
nem esquecida, nem abandonada, nem considerada como um dado adquirido,
mas pode e deve antes prosseguir a sua própria evolução – certamente
que sob formas em parte novas e inesperadas – mesmo na era dos
media digitais.” Contudo, a esta perspectiva que valoriza as representações
derivadas ou secundárias de livros impressos e publicados ou de
textos pensados primariamente para publicação impressa
(a que Geoffrey Nunberg chama “versões electrónicas”),
tem-se oposto uma outra, que defende a publicação de textos
electrónicos pensados e concebidos para se moverem em suportes
electrónicos desde o seu início, que explorem as capacidades
específicas do universo digital, ligados à vulgarização
de ambientes hipertextuais e que questionem algumas das noções
tradicionalmente atribuíveis aos textos da cultura do impresso.
Desse ponto de vista, o livro electrónico, tal como o descrevemos,
seria ainda um avatar do livro impresso, uma patética tentativa
de o imitar. Longe de constituir uma passo em direcção
ao futuro, não é mais do que o último sinal da nossa
ligação nostálgica a um objecto ameaçado
de desaparecimento, incapaz de enfrentar as questões culturais
e intelectuais que a digitalização das obras do espírito
coloca, e constitui uma regressão em relação às
promessas do electrónico (Clément, 2000, p.129 e p.136).
Seria então exigível uma atitude de “reconceptualização
dos livros no mundo digital” (Lynch, 2001), que passa pelo desenvolvimento
de novos géneros particularmente adaptados à leitura no
ambiente online e gerados para explorar as potencialidades dos media
digitais. Roncaglia (2001b) designa esta posição como a
tese da heterogeneidade radical do livro impresso e dos media digitais.
Segundo esta tese, a possibilidade de os media digitais integrarem conteúdos
multimedia e de os organizar de modo hipertextual e interactivo leva
inevitavelmente à elaboração de “objectos
informacionais” muito afastados do modelo fechado, linear e baseado
primariamente na textualidade escrita própria do livro impresso.
Essa é também a posição de Slowinski (2003,
p.14), ao considerar que, se a metáfora do livro pode ser útil
como ponto inicial de referência a um contexto familiar, à medida
que os e-books se desenvolvem, o reeenvio para o “livro” na
especificação dos conteúdos dos livros electrónicos
tenderá a desaparecer, e tornar-se-ão desnecessárias
as comparações e distinções com os produtos
impressos. George Landow, na sua perspectiva específica, escreve
também que, se os hipertextos modificam radicalmente a experiência
do que significam a leitura, a escrita e o texto, não é mais
possível, sem induzir em erro, utilizar termos tão carregados
com os pressupostos da tecnologia do impresso quando nos referimos à realidade
e aos materiais electrónicos (Landow, 1997, p.57).
Encontramo-nos, assim, perante a questão do hipertexto, tema sobre o qual remeto, no essencial, para Furtado (2000, pp.316-344). Convirá recordar, contudo, a definição de base de Landow (1997, pp.3-4), para quem “o hipertexto denota um texto composto por blocos de texto e as ligações electrónicas que os agregam. O Hipermedia apenas alargaria a noção de texto no hipertexto ao incluir informação visual, som, animação e outras formas de dados. Dado que o hipertexto, que liga uma passagem de discurso verbal a imagens, mapas, diagramas e som tão facilmente como a outra passagem verbal, expande a noção de texto para além do exclusivamente verbal, não distingo entre hipertexto e hipermedia. Links electrónicos tanto conectam lexias «externas» a uma obra (...) como interiores a ela, criando assim texto que é experimentado como não linear ou, mais propriamente, como multilinear ou multissequencial. Embora os hábitos convencionais de leitura se apliquem dentro de cada lexia, uma vez que se abandona os limites vagos de cada unidade de texto, aplicam-se novas regras e novas experiências.” Daqui decorrem alguns pontos normalmente utilizados para caracterizar o hipertexto (seguimos aqui Giulio Lughi): a) ausência de linearidade sequencial; b) organização reticular das unidades textuais (deixa de ter sentido o conceito de página enquanto unidade arbitrária determinada exclusivamente pelas particularidades físicas do suporte papel); c) possibilidade de leituras infinitas (o leitor rapidamente se dá conta de que um hipertexto não é uma leitura mas sim muitas leituras possíveis); d) registo das leituras, o que possibilita que o leitor adquira uma certa dimensão de autoria ao assumir uma das características principais dos autores, a capacidade de decidir a organização de um texto; e) labilidade da distinção autor/leitor; f) possibilidade de expansão do texto (o texto em memória magnética deixa de ser definitivo, pois, num hipertexto, o autor/leitor pode acrescentar em qualquer momento novos elementos); g) possibilidade de extensão multimedia (Lughi, 1993). Luciano Floridi considera que, passado este tempo (a primeira utilização explícita do termo já tem praticamente quarenta anos e o artigo seminal de Vannevar Bush mais de cinquenta), os hipertextos adquiriram tantos atributos e desenvolveram-se em tipologias tão diferentes que uma definição englobante se arrisca a ser ou muito genérica ou muito controversa. De qualquer modo, chama a atenção para alguns equívocos recorrentes sobre o hipertexto, a que chama falácias, interesssando-nos aqui particularmente duas: em primeiro lugar, a falácia electrónica, segundo a qual o hipertexto seria unicamente um conceito computer-based. Ora, na verdade, tal conceito é incorrecto e deve-se à confusão entre o nível físico e nível conceptual. Como o memex mostra, “um hipertexto é uma estrutura conceptual que foi originalmente concebido em termos completamente mecânicos. (…) É certo que nós e links só podem ser implementados eficientemente e numa larga escala por um sistema de informação que possa, em primeiro lugar, unificar todos os documentos, formatos e funções que usam o mesmo medium físico e, em segundo lugar, proporcionar um interface interactivo que possa responder aos inputs externos quase em tempo real. E é igualmente óbvio que os computadores se ajustam de um modo preciso a esse papel, mas o memex ou Xanadu são, como a máquina de Turing, modelos teóricos. A electrónica digital, embora praticamente vital para o seu desenvolvimento, é em geral conceptualmente irrelevante para o seu entendimento”. Em segundo lugar a falácia literária, segundo a qual o hipertexto teria começado primariamente como uma técnica narrativa sendo pois, essencialmente, uma nova forma de estilo literário. Também esta noção é incorrecta. Na verdade, “os hipertextos foram encarados em primeiro lugar e permanecem antes do mais, como sistemas de recuperação de informação usados para recolher, ordenar, agrupar, actualizar, pesquisar e recuperar informação de um modo mais fácil, rápido e eficiente”. E, na realidade, o hipertexto fornece meios potentes e efectivos para integrar e organizar documentos em colecções coerentes com referências cruzadas extensas, estáveis e imediatamente disponíveis (Floridi, 1999, p.121).
Vemos assim que se deve evitar igualmente a tendência para considerar os hipertextos como uma realidade única, com características genericamente aplicáveis aos diversos sistemas. Na verdade, o termo genérico hipertexto, tal como acontece com a expressão tecnologia do impresso que se refere a tipos de obras ou objectos textuais muito diferentes, inclui também sistemas bastante distintos.
Landow (1994, pp.30-31), refere que o hipertexto pode assumir a forma ou de um sistema stand-alone ou de um sistema em rede (networked), que por sua vez podem ainda ser sistemas read-only, permitir aos leitores criar links ou breves anotações ou garantir-lhe total acesso como escritor. Mais ainda, “se muitas webs hipertextuais existem mais como unidades relativamente separadas do que como nós ou regiões locais no interior de um enorme docuverse, elas podem dividir-se em vários géneros e modos, incluindo hipertextos referenciais, construtivos, didáticos e naquilo que à falta de melhor termo chamarei hipertexto literário.” Nesse sentido, Alberto Cadioli distingue entre hipertextos de tipo ensaístico e hipertextos literário-criativos, dotado de uma elevada função estética (Cadioli, 1997, p.45) e Lughi (1993) entre hipertextos didactico-críticos (construídos a partir de obras literárias existentes) e hipertextos narrativos originais. Os primeiros, utilizam a conexão de informações de documentos anteriores, com afinidades que o justifiquem, com vantagens no campo da investigação, facilitando a consulta de documentos e livros, não implicando que esses livros abdiquem da sua integridade e existência física, mas que encontram enormes mais-valias ao serem digitalizados e sobrecodificados em linguagens e protocolos hipertextuais. Jerome McGann, responsável pelo Rossetti Archive, refere que os “hipertextos permitem-nos navegar através de grandes massas de documentos e ligar esses documentos, ou partes deles, de modos complexos. As relações podem ser definidas previamente ou podem ser desenvolvidas «on the fly» (através de relações criadas na marcação SGML de uma obra). (…) Estas redes documentais podem ser organizadas interactivamente (permitindo inputs do leitor/utilizador). Podem ser distribuídas de uma forma auto-contida (por exemplo, em discos CD-ROM) ou podem ser estruturadas para transmissão através da Rede. Neste caso, a estrutura hipertextual básica apresenta maior capacidade (mas não um nível mais elevado): uma estrutura de rede (como a World Wide Web) de hipertextos locais abre para uma rede de redes.” (McGann, 2001, pp.56-57). Muito embora produtos escolares especializados, como os Canterbury tales, não alcancem um mercado de massas, recursos de pesquisa electrónica têm vindo a ser produzidos por grupos académicos especializados no âmbito universitário graças a bolsas de investigação. Contudo, apesar do fascinante trabalho desenvolvido, não se encontram indícios fortes, na área das humanidades, de que a cultura de investigação se tenha alterado de modo a acomodar a utilização dessas publicações, embora alguns produtos electrónicos como Bell and Howell’s Literature Online seja usado a nível universitário para apoio ao ensino e à investigação (Warwick, 2003, p.210).
Por seu lado, os hipertextos narrativos ou ficcionais constituem-se como instrumentos para a criação literária, como oportunidade para as primeiras experiências efectivas de texto literário por parte dos escritores, agora libertos dos constrangimentos colocados à sua imaginação pelas características próprias do livro impresso. Neste sentido, abririam novas possibilidades para a ficção e seriam a satisfação de um desejo antigo dos escritores graças às suas potencialidades de escrita não linear, graças a uma maior participação do leitor e à inclusão, no corpo do texto, de elementos não verbais. Desse modo, quando se analisa o campo literário da escrita hipertextual, convém ter em conta, para além das próprias hiperficções, um conjunto alargado de posições teóricas. E, na verdade, é nesta área da reflexão sobre a escrita que encontramos as perspectivas teóricas mais elaboradas a propósito quer do hipertexto em geral quer do hipertexto narrativo. Essa é a opinião de Lughi (2001, pp.126-127), que menciona alguns pontos de referência literária e teórica em que se fundamenta essa reflexão: “dos grandes experimentadores do passado (de Rabelais e Sterne até Joyce e Borges) à vanguarda experimental contemporânea (Robbe-Grillet, Saporta, Pavic) e aos teóricos da centralidade do leitor (de Barthes a Iser), tudo num contexto teórico onde assumem um papel decisivo os conceitos de descentramento, segmentação e rede, remetidos para o desconstrucionismo de Derrida. Nesta perspectiva, o hipertexto literário é entendido como a realização de instâncias teóricas já pré-existentes no plano filosófico e cultural, o banco de testes em que se analisa a dissolução da centralidade do texto, a multiplicação dos pontos de vista e a livre iniciativa do leitor.” Ao ser interrogado sobre os aspectos desenvolvidos na nova versão do seu livro, Hypertext 2.0, Landow refere a sua insistência na tentativa de mostrar uma convergência entre as diversas formas do hipertexto e a actual teoria crítica, a teoria do pós-modernismo e do pós-estruturalismo, e ainda o aparecimento de uma nova secção sobre Deleuze e Guattari, a ideia do rizoma e do hipertexto como escrita rizomática (Roncaglia, 1997). O que confirma a opinião de Aarseth de que os pressupostos normativos das teorias iniciais do hipertexto “devem ser compreendidas à luz de um projecto de âmbito mais vasto no seio da sua primitiva comunidade, projecto que tentava associar a tecno-ideologia do hipertexto aos vários paradigmas da teoria do texto.” (Aarseth, 1997, p.25).
A partir de 1987, com a publicação de Afternoon, de Michael Joyce, a obra marcante por excelência do campo da hiperficção, primeiro apresentada em floppy disk e depois transferida para o programa Storyspace em parte desenvolvido pelo próprio autor em 1990, começam a surgir diversas experiências de narrativa hipertextual. Para Joyce, a hiperficção é a primeira instância do verdadeiro texto electrónico, aquilo que viremos a conceber como “a forma natural de escrita multimodal e multissensitiva”. Não tem um centro fixo nem margens, não tem um fim ou fronteiras. O tradicional tempo linear da narrativa desaparece numa paisagem geográfica ou num labirinto sem saída, e o começo, o meio e o fim deixam de fazer parte da sua apresentação imediata. Em vez disso, temos opções ramificadas, menus, link markers e redes mapeadas. Não existem hierarquias nestas redes, nem parágrafos, capítulos ou outras tradicionais divisões do texto, que são substituídas por janelas com blocos efémeros de texto e gráficos que, a breve trecho, serão complementados com som, animação e filme. Afternoon é uma criação emblemática dessa época, a que Coover (2000) veio posteriormente a chamar a “idade de ouro do hipertexto literário”, caracterizada por obras com múltiplos links entre écrãs de texto numa nonlinear webwork de elementos poéticos ou narrativos e em que os primeiros escritores experimentais trabalhavam quase exclusivamente em texto. Estes primeiros hipertextos eram na sua maior parte objectos autónomos, tal como livros, passados para floppy disks de baixa densidade e distribuídos por pequenas empresas em arranque como Eastgate Systems e Voyager. Mas já nessa fase se colocavam algumas questões, pois desde logo se impôs um ideal de navegação que Christian Vandendorpe caracteriza como “às cegas”, em que o leitor devia abandonar os seus velhos hábitos, resultantes de cinco séculos de cultura “gutenberguiana”. E acrescenta que, no primeiro romance em hipertexto, o referido Afternoon, “a navegação era ainda mais constrangedora para o leitor, pois este não podia sequer voltar atrás no seu percurso de leitura e era convidado a avançar na narrativa, que ocupava cerca de 900 écrãs, clicando numa qualquer palavra, na esperança de encontrar uma ligação significativa. Ter-se-á compreendido que o modelo implícito era o do labirinto. Esse modelo, que tem certamente um enorme valor no plano simbólico, é excelente para textos ou ambientes lúdicos que pretendem testar os talentos de intuição, de observação e de memória do utilizador. Mas não é certamente adequado para actividades de consulta e pesquisa de informação. O facto de se ter podido confundir estes dois planos releva de uma manipulação ideológica que pretende restringir o hipertexto a uma essência e a uma função definidas em abstracto e de um modo muito estreito, independentemente das possibilidades deste novo medium (Barbeau, 2000). Mas, desde então, sobretudo com a possibilidade de se “publicarem” hiperficções directamente na Web, veio a verificar-se também uma progressiva diminuição da importância da palavra, cada vez mais reduzida, diz Coover, a um ícone ou a uma legenda. Também Vandendorpe (1999, p.109) assinala que, na realidade, a componente verbal já não representa praticamente nada nos hipermedia ficcionais... “É hoje possível empenharmo-nos numa ficção complexa sem que a linguagem esteja presente senão no estado de epifenómeno. Este movimento de «desverbalização» tornou-se possível devido a uma modificação radical do ponto de vista da narração.”
Lynch (2001), considera que os livros digitais enfrentam uma série de desafios e, particularmente os que representam uma reconceptualização do livro impresso, têm pela frente enormes questões relativas ao seu modelo de autoria, ao seu modelo económico e aceitação; na verdade, são formas emergentes e ainda longe da maturidade. E há mesmo quem pense que é fácil verificar que o lugar primeiro de legibilidade destas formas hipertextuais não se encontra ainda dominado. Esse lugar “está antes do semiótico e dá conta das modalidades de acesso ao semiótico ou, se se preferir, de tudo o que não é semiótico na nossa relação com os signos, lugar dos suportes dos textos e do domínio das tecnologias por eles implicadas” (Gervais, 2003). E é ainda Bertrand Gervais quem refere que é sintomático que os hipertextos de ficção não sejam interpretados e comentados, mas apresentados como fenómenos, como objecto de um discurso sociológico, antropológico ou tecnológico, raramente dando origem a verdadeiras análises de texto. O próprio Landow (1994, pp.36-37), sugere que as tentativas críticas no âmbito de um hipertexto partilham inevitavelmente as características do medium, designadamente a “multivocalidade, abertura, organização multilinear, inclusão de informação não textual e uma reconfiguração fundamental da autoria”, e acrescenta que a forma ou género dessa escrita crítica apresenta diversos pontos de convergência com o pós-estruturalismo. E quando se interroga sobre o que “Deve um crítico fazer?”, não admira então que a resposta seja: escrever em hipertexto.
Para Christian Allègre, o hipertexto ideal a que a teoria se refere não existe de um modo significativo. Existem alguns hipertextos de ficção que podem servir de exemplo, mas, no fundamental, o hipertexto de que a teoria fala não existe; mais do que um texto, é um modo de abordar o texto.
Trata-se antes de tudo de uma postura e de um termo teóricos que incorporam un conjunto de características pós-modernas mas de que existe apenas um número ínfimo de incarnações práticas. Os hipertextos de ficção existem em escasso número de exemplares e são largamente experimentais (Allègre, 2000, p.70). Apesar da sua produção ser marginal, não se pode ignorar, contudo, que existe uma consistente comunidade de investigação, criativa e teórica, em torno de escritores e de figuras ligadas a empresas tecnológicas, editoras e universidades, como Marke Bernstein e Eastgate, George Landow e a Brown University, Michael Joyce em Vassar, Stuart Moulthrop na Universidade de Baltimore, Robert Coover ou Nancy Kaplan.
Esta concepção “militante” do hipertexto acabou por contribuir para deixar pouco claro o facto de a estruturação hipertextual da informação não corresponder necessariamente a uma acumulação desordenada de fragmentos ligados entre si de modo mais ou menos casual. Ao contrário, cada hipertexto tem uma estrutura própria bem determinada (tanto que pode ser representada e analisável matematicamente através de grafos) e hipertextos diferentes podem ter graus de diversa complexidade hipertextual (de modo a corresponder às características específicas dos diversos tipos de informação ou aos objectos particulares em causa) (Roncaglia, 2001a). Talvez por isso, Aarseth (1997, p.79) afirme que, com as actuais diferenças entre sistemas hipertextuais, nomeadamente os utilizados para fins poéticos, é perigoso elaborar teorias gerais sobre hiperliteratura e que, ao invés, devemos olhar para cada sistema como um medium técnico potencialmente diferente, com consequências estéticas distintas. Para ele, “o hipertexto é tanto uma categoria técnica como ideológica, construída com base na sua pressuposta diferença de, e superioridade sobre, os media impressos e devemos ter o cuidado de não permitir que este mito influencie subconscientemente as nossas leituras de textos individuais.” E, no mesmo sentido, Jane Yellowlees Douglas quase reduz as características do hipertexto a “uma tecnologia que existe em grande medida como reflexo do que algumas pessoas vêem como crucial para criar, armazenar, perquisar e manipular informação.” E acrescenta que se pode dizer que “o hipertexto se torna um aparato pelo qual diferentes grupos fixam as qualidades que consideram centrais para a comunicação através de palavras. Na maior parte da literatura sobre os aspectos do design do interface e da engenharia do software do hipertexto, os investigadores assinalam que existem praticamente tantos tipos diferentes de sistemas hipertexto quanto utilizações óbvias para a tecnologia, e que o próprio design do software tende a reflectir os tipos de actividades para cujo suporte foi criado. Essas actividades são ler, escrever e aprender, eles mesmos processos que se transformam de um contexto social para outro, bem como entre tarefas, géneros e textos.” (Douglas, 2000).
Apesar disso, Landow apresenta uma visão restritiva de hipertexto, contestando sobretudo a World Wide Web. Embora considere que a WWW é inestimável, ela é, no entanto, uma forma de hipertexto muito primitiva, plana e reduzida. Por outro lado, “tem o efeito danoso de diminuir as expectativas das pessoas, de fazer com que elas queiram qualquer coisa de muito semelhante às potencialidades dos livros sem ter as potencialidades do que é electrónico (Roncaglia, 1997). Esta posição é bastante redutora e tende a confinar a discussão em torno do hipertexto a uma oposição entre a WWW e os sistemas ligados a um ambiente de escrita, como os conhecidos Storyspace, Intermedia, Microcosm ou Sepia. Em nosso entender, é muito mais produtiva a perspectiva de Floridi, ao considerar o hipertexto como princípio organizacional da estrutura tipológica do nosso espaço intelectual, o que permite descrevê-lo como “o princípio logicamente constitutivo de organização do hiperespaço representado pela infoesfera. Por outro lado, a hipertextualidade é também um problema de perspectiva, que depende de quão de perto se está a analisar um documento e de aquilo que se aceita como átomo semântico. (…) Mais do que tentar impor uma linha de divisão nítida entre diferentes tipos de documentos, parece útil reconhecer que o hipertexto, como organização relacional de documentos digitais, ajuda a unificar, a tornar mais fina e eventualmente mais acessível a estrutura intertextual e infratextual da infoesfera.” (Floridi, 1999, pp.128-129). Este ponto é decisivo para entendermos que, independentemente de o hipertexto se poder considerar como programas, como software ou como diferentes tipos de «hypermedia system designs» e, portanto, dos documentos ou web sites a que dá forma e estrutura, nos encontramos cada vez mais envolvidos num ambiente hipertextual pois que, como se disse, o hipertexto é também o princípio organizacional da estrutura tipológica do nosso espaço intelectual.
Allègre (2000, p.70) chama a atenção para o facto de, a haver um ponto em que todos os teóricos do hipertexto estão de acordo, é o da desmaterialização do texto através da electrónica, a sua “des-substanciação”. Ora, isso equivale a ignorar completamente o contexto material e social do computador (programação, constituintes materiais, software, etc.), no entanto bem significativo, e o fundo material, económico e cultural sobre que se opera a referida desmaterialização. É portanto indispensável retomarmos a questão dos aspectos tecnológicos ligados aos livros electrónicos, não completamente resolvida e deixada de algum modo em suspenso em razão da crítica de Sawyer à preeminência das questões relacionadas com o hardware e o software na definição dos e-books.