www.ciberscopio.net
CiberDifusão
José Afonso Furtado
O Pixel e o Papel
Introdução
Livro Electrónico: Ensaio de Definição
Versões Electrónicas e Reconceptualização
do Livro no Mundo Digital
Mediação Tecnológica
e Remediation
Da Cultura do Impresso à Cultura no
Mundo Digital
Conclusão
Referências
Mediação Tecnológica e Remediation
Antes de mais, deve sublinhar-se a emergência de uma realidade
absolutamente nova e da maior importância para a nossa relação
com os livros. Na verdade, como lembra Lynch (2001), apenas com os textos
digitais os livros se deparam, pela primeira vez, com questões
que sempre foram familiares para os editores de música e de vídeo.
Ao contrário do texto impresso, a mediação através
da tecnologia de “equipamentos de leitura” (players) é uma
parte intrínseca da fruição dos registos musicais
e do vídeo, em que as actividades de audição, gravação
e reprodução estão normalmente associadas. Neste
campo, a mediação tecnológica vulgarizou a aceitação
de expectativas bastante específicas por parte dos consumidores,
pois sabe-se de antemão, por exemplo, que essas tecnologias virão
a tornar-se obsoletas, não se garantindo a sua usabilidade a prazo.
Ora, a mediação tecnológica é basicamente
estranha ao mundo do livro. Roncaglia (2001a) salienta, neste sentido,
que, na nossa tradição cultural, o livro é “um
objecto persistente, ao qual se retorna no decurso do tempo, e cuja conservação
deve ser garantida. Um mecanismo que se afasta tão profundamente
deste modelo, aproximando de facto a leitura de um livro da visão
de um filme «pay per view», será o melhor caminho
para a difusão do livro electrónico e o crescimento do
número dos seus leitores?” O livro impresso sempre teve
a vantagem de não exigir qualquer dispositivo técnico para
ser lido, de ser imediatamente visível, folheável e consultável
e de ser fácil de emprestar. A simplicidade do seu manuseamento,
essa relação directa e física com o “objecto
livro” – incluindo no plano das posturas corporais – são
aspectos postos agora em questão com o novo dispositivo de leitura
(Le Loarer, 2002, p.447). Como refere ainda Lynch, o impresso tem historicamente
uma vida muito longa por ter usufruído de uma ausência única
de mediação tecnológica e por ser um dos mais antigos
media, certamente o medium mais antigo em termos de produção
e comercialização em massa. O papel – pelo menos
o papel bem feito – dura muito tempo. Estas propriedades estão
estreitamente relacionadas com a função e estatuto únicos
dos livros. A música gravada sempre foi mais frágil. Os
discos de 78 RPM dos nossos pais ou avós, são hoje só precariamente
acessíveis, devido à contínua mudança de
tecnologias, a menos que tenham sido reeditados na nova tecnologia por
uma editora musical ou transferida para um medium mais moderno por alguém
que possua uma cópia do registo original. Se é certo que
um leitor de CDs audio, assim como um leitor de DVDs, custa poucas centenas
de dólares, a substituição uma colecção
de LPs por CDs ou de uma colecção de vídeo cassettes
por DVDs, pode custar dezenas de milhares de dólares, e isto no
espaço de apenas uma ou duas décadas. “Estaremos
dispostos a sobrecarregar as nossas bibliotecas pessoais (e/ou bibliotecas
institucionais) de livros, música e filmes com esses custos para
assegurar a transição de tecnologia em cada dez ou vinte
anos, para satisfazer os modelos económicos das indústrias
de conteúdos? E a perder algumas obras preciosas, mas talvez não
muito populares, em cada transição tecnológica,
por não serem disponibilizadas na nova tecnologia? Temos e continuaremos
a ter os direitos e a capacidade de preservar o conteúdo que já adquirimos
perante as mutações tecnológicas? Num mundo futuro
de contratos de licença e de tecnologias de gestão de direitos
digitais (DRM) e enquadrada pelo Digital Millennium Copyright Act, tanto
essses direitos como essas capacidades estão postas em questão.” (Lynch,
2001).
Também Debray (2000) concede relevo a este ponto, salientando que o livro, ao contrário, por exemplo, do cinema, nunca precisou de uma prótese para que o leitor se detivesse numa frase ou numa página, enquanto é necessário um magnetoscópio para parar numa imagem ou um computador para ler um CD-ROM. E sublinha que “a delegação da leitura numa máquina consubstancia uma enorme diferença, que abala perigosamente o plano do simbólico.” Debray chama ainda a atenção para dois pontos: o digital, por um lado, discretiza – imagem e texto, por exemplo - em pontos ou pixels; por outro, substitui a infinita variedade das linguagens por uma sequência de zeros e uns. Adiante retomaremos estas posições.
Por outro lado, e em segundo lugar, o livro impresso corresponde na realidade a uma particular tecnologia de produção, transmissão e conservação do texto. Esta tecnologia não deixa de influenciar o tipo de textualidade produzida, transmitida e conservada, ou seja, os textos produzidos no interior do “ambiente gutenberguiano” transportam a sua marca estrutural (Roncaglia, 2001a). E ainda que Frost (2002) considere que o impresso é um modo de baixa mediação técnica, não reconhecer esse “selo” tecnológico equivaleria a aceitar a ideia de que a informação tem uma forma e integridade independente do sistema em que é produzida e consumida. Nesse caso, comenta Paul Duguid, “a informação é assumida como auto-suficiente, auto-explanativa e auto-legitimadora”. Mais, os documentos são concebidos como uma espécie de elementos que transportam ideias “pré-formadas” ou conteúdos através do espaço e do tempo. Para Duguid isto é o exemplo daquilo a que Michael Reddy (1979) chama “conduit metaphor”, já que é nesses termos que, na maior parte dos casos, as tecnologias da informação são descritas. Ora, essa metáfora não tem em conta importantes aspectos dessas tecnologias, ignorando, designadamente, o modo como constituem e integram práticas sociais (Duguid e Brown, 1995). O texto seria assim uma substância neutral, transferível independentemente da sua base material. O ponto fundamental é que as características do interface utilizado não são de nenhum modo “neutrais” e não deixam de influenciar nem a estrutura textual nem os modos de fruição do texto (Roncaglia, 2001b). Mais ainda, a questão do suporte é essencial para o estabelecimento do estatuto dos textos, pois é através deles que se identificam as modalidades concretas de presentificação dos textos: “em que assenta este ser de linguagem? Surge num écrã ou impresso em papel? Apresenta-se isoladamente ou em relação com outros signos? Em que contexto é lido?” Gervais (2003). De uma maneira geral, a translação do medium impresso para o medium electrónico é uma operação cuja complexidade e exigências cognitivas são enormes, mal documentadas e pouco investigadas. Christian Allègre refere que esta translação de um medium para outro exige uma muito cuidadosa reconfiguração intelectual dos conteúdos, que deve ser decidida a partir de uma compreensão renovada da sua natureza, da sua genealogia, da sua contextualização cultural e das estratégias de leitura previstas; os conteúdos devem ser reclassificados e reordenados no sistema de conhecimentos com o fito de assegurar uma nova eficácia simbólica exigida pelo novo medium. Esta recompreensão em profundidade implica por sua vez reconfigurações técnicas. E, mais ainda, esta recompreensão não se faz no vácuo, mas num contexto institucional, económico e social (Allègre, 2000, pp.72-73). Por outro lado, é indispensável ter presente, antes de tudo, quando se fala em meter “o livro no computador”, a transformação de um texto escrito em texto electrónico e distinguir este nível do interface em que o texto electrónico virá a ser utilizado (Roncaglia, 2001a).
Nízia Villaça considera, a partir de Serres, que “a dinamização deste espaço «entre» implica pensar a articulação entre o conhecido e o desconhecido que existe desde a aurora da humanidade. É este espaço de passagem que basicamente estará em jogo na avaliação do impresso e do eletrônico de forma a não alimentar o costumeiro hiato estabelecido entre a cultura do papel e as novas tecnologias...” (Villaça, 2003).
Para tentar abarcar a complexidade dos fenómenos a que nos referimos, tem vindo a ser utilizada a tese da remediation (remediação), desenvolvida por Bolter e Grusin (1999). Com essa noção, pretende-se dar conta da operação de transferência de conteúdos para outros suportes, operação de “translação-tradução-conversão” (Allègre, 2000, p.63) para novos media. Inspirando-se em McLuhan (1964, pp.23-24) e na sua tese de que o “conteúdo” de qualquer medium é sempre outro medium, Bolter e Grusin consideram que, com essa afirmação, McLuhan não estava a pensar apenas no simples repurposing, mas num fenómeno mais complexo, que ocorre quando um medium é ele mesmo incorporado ou representado num outro medium. A remediação (remediation) é justamente essa representação de um medium num outro e significa a lógica formal pela qual os novos media re-amoldam (refashion) anteriores formas mediais. A remediação (remediation) é característica definidora dos novos media digitais e apresenta uma dupla lógica típica da nossa cultura. que quer simultaneamente multiplicar os seus media e apagar qualquer traço de mediação: idealmente gostaria de apagar os seus media no próprio acto de os multiplicar (Bolter e Grusin, 1999, p.45 e p.5). Existem assim duas estratégias na remediação (remediation): a primeira, immediacy (imediacia) ou transparent immediacy (imediacia transparente) corresponde a um estilo de representação visual cujo objectivo é fazer o observador esquecer a presença do medium (tela, fotografia, cinema, etc.) e acreditar que se encontra na presença dos objectos de representação; o que aqui se acentua é a apresentação transparente do real. Na segunda, hypermediacy (hipermediacia), a representação visual pretende tornar o medium explícito para o observador, sublinhando a sua própria opacidade. Mas a remediação (remediation) não começou com a introdução dos media digitais, pois podemos identificar esse mesmo processo nos últimos séculos da representação visual no Ocidente. Por exemplo, a perspectiva linear pode ser entendida como a técnica que se apaga a si mesma como técnica. E quando essa técnica consegue automatizar-se na camera obscura e subsequentemente permitir o aparecimento da fotografia, deparamo-nos com um processo mecânico e químico que parece completar a tendência para esconder quer o processo quer o artista. Tal como o desejo pela imediacia transparente (transparent immediacy), o fascínio pelos media também tem uma história de prática representacional e uma lógica cultural. Nos media digitais de hoje, a prática da hipermediacia (hypermediacy) é evidente no estilo heterogéneo das “windows” das páginas da World Wide Web, dos programas multimedia e dos jogos vídeo. Trata-se de um estilo visual que privilegia a fragmentação, a indeterminação, a heterogeneidade e enfatiza o processo da realização mais do que o objecto acabado. Em suma, como outros media desde o Renascimento, “os novos media digitais oscilam entre a imediacia (immediacy) e a hipermediacia (hypermediacy), entre transparência e opacidade. Esta oscilação é a chave para para compreender como um medium re-amolda (refashion) os seus predecessores e outros media contemporâneos. Embora cada medium prometa reformar os seus predecessores ao oferecer uma experiência mais imediata ou mais autêntica, a promessa da reforma implica inevitavelmente uma consciência do novo medium como medium. (...) Ao mesmo tempo, este processo insiste na presença efectiva, real dos media na nossa cultura. Os media têm a mesma exigência de realidade que os artefactos mais tangíveis; fotografias, filmes e aplicações para computador são tão reais como aviões ou prédios. Mais ainda, as tecnologias mediais constituem redes ou híbridos que podem ser expresssas em termos físicos, sociais, estéticos e económicos. A introdução de uma nova tecnologia medial não significa simplesmente inventar novo hardware e novo software, mas sobretudo amoldar (ou re-amoldar) essa rede. A World Wide Web não é meramente um protocolo de software, texto e ficheiros de dados. É também a soma dos usos de esse protocolo (...). Esses usos são tanto parte da tecnologia como o próprio software. Por essa razão, pode dizer-se que as tecnologias mediais são agentes na nossa cultura sem cair na armadilha do determinismo tecnológico. Os novos media digitais não são agentes externos que vêm causar uma rotura numa cultura inocente. Emergem do interior de contextos culturais e re-amoldam outros media que estão inseridos no mesmo ou em similares contextos.” (Bolter e Grusin, 1999, p.19). Assim, imediacia (immediacy), hipermediacia (hypermediacy) e remediação (remediation) não são verdades estéticas universais, são práticas de grupos específicos em momentos específicos.
Por outro lado, as duas lógicas de remediação (remediation) têm uma dimensão social tanto para os produtores como para os observadores. Por isso, a imediacia (immediacy) deve ser entendida em dois sentidos, um epistemológico e outro psicológico. No sentido epistemológico, a imediacia (immediacy) é transparência: a ausência de mediação ou de representação. É a noção de que um medium se pode apagar e deixar o observador em presença dos objectos representados, de modo a conhecer os objectos directamente. No sentido psicológico, a imediacia (immediacy) tem a ver com a sensação do observador de que o medium desapareceu e de que os objectos lhe estão presentes, com a sensação de que a sua experiência é autêntica. A hipermediacia (hypermediacy) tem também dois sentidos correspondentes. No seu sentido epistemológico, a hipermediacia (hypermediacy) é opacidade – o facto de que o conhecimento do mundo nos chega através de media. O observador tem consciência de que está em presença de um medium e de que aprende através de actos de mediação ou então aprende sobre a própria mediação. O sentido psicológico de hipermediacia (hypermediacy) é a experiência de que se está em e na presença de media; é a insistência de que a experiência do medium é ela mesma uma experiência do real. A atracção pela autenticidade da experiência é o que junta as lógicas de imediacia (immediacy) e de hipermediacia (hypermediacy). Essa atracção é socialmente construída pois é evidente que não só indivíduos como vários grupos sociais podem ter diferentes definições de «autêntico» (Bolter e Grusin, 1999, pp.70-71).
Ainda três aspectos especialmente importantes: em primeiro lugar, nenhum medium, hoje em dia, parece realizar o seu trabalho cultural isoladamente dos outros media nem trabalha isoladamente das outras forças sociais e económicas; em segundo lugar, o que é novo nos novos media é o modo particular como eles re-amoldam os media anteriores e o modo como os media anteriores se re-amoldam a si mesmos para responder aos desafios dos novos media. Mais ainda, não há nada de estranho em um medium mais antigo tentar re-amoldar um mais recente pois, em relação à imediacia (immediacy), hipermediacia (hypermediacy) e remediação (remediation), as filiações históricas entre media têm uma inegável importância. Por fim, todos os correntes media activos (velhos e novos, análogos e digitais) respeitam, reconhecem, apropriam-se e, explicita ou explicitamente, atacam-se uns aos outros. Diferentes media adoptam diferentes estratégias, que são testadas por criadores e designers em cada medium (e por vezes em cada género dentro do medium) e depois aceites ou ou desencorajadas por forças económicas e culturais mais largas.
Interessa
agora verificar, neste quadro teórico, qual os contributos
de Bolter e Grusin para a questão do livro. Desde logo, o aparente
reconhecimento de que o livro impresso, pela sua idade venerável,
pode requerer um estatuto especial. Em seguida, que nesse medium encontramos
naturalmente a mesma tensão entre imediacia (immediacy) e hipermediacia
(hypermediacy) própria dos fenómenos de remediação
(remediation). Vejamos como. Num extremo, como alguns outros media mais
antigos, é ressaltado e representado sob forma digital sem aparente
ironia ou crítica. Nesses casos, o medium electrónico não é apresentado
em oposição ao medium impresso (ou à pintura, por
exemplo); em vez disso, o computador surge como um novo meio de aceder
a esses materiais mais antigos, como se o conteúdo do medium antigo
pudesse simplesmente ser vertido para o novo. Como a versão electrónica
se justifica a si mesma por garantir o acesso a media antigos, quer ser
transparente. O medium digital quer apagar-se, de modo a que o observador
mantenha com o conteúdo a mesma relação que teria
se estivesse em confronto com o medium original. Idealmente, não
deveria haver diferença entre, digamos, a experiência de
ver uma pintura pessoalmente e no écrã de um computador,
mas tal nunca se verifica. O computador intervém sempre e torna
deste ou daquele modo a sua presença sentida, talvez porque o
utilizador deva clicar num botão, fazer deslizar a barra ou talvez
porque a imagem digital surja granulada ou com cores incorrectas. Contudo,
o objectivo é a transparência. Criadores de outras remediações
electrónicas (electronic remediations) parecem antes querer enfatizar
as diferenças e não apagá-las. Nestes casos, a versão
electrónica é apresentada como um aperfeiçoamento,
embora o novo seja ainda justificado em termos do antigo e procure permanecer
fiel ao carácter do velho medium. Existem, ainda assim, vários
graus de fidelidade. Enciclopédias em CD-ROM procuram melhorar
as enciclopédias impressas apresentando não só texto
e gráficos mas também som e vídeo e possibilitando
pesquisas electrónicas e potencialidades de ligação.
No entanto, por apresentarem textos alfabetizados sobre assuntos técnicos,
são ainda reconhecíveis na tradição da enciclopédia
impressa simbolizada, a partir do século XVIII, pela Encyclopédie.
E os autores lembram a experiência da Voyager Company que, no início
dos anos noventa do século passado, publicou uma série
de “Expanded Books” em CD-ROM, um eclético conjunto
de livros escritos originalmente para edição impressa.
Desse modo, o interface da Voyager fez a remediação (remediation)
do livro impresso sem se preocupar muito em questionar os pressupostos
do impresso sobre a linearidade e o fechamento. Mesmo o nome, “Expanded
Books”, deixava entrever a prioridade do antigo medium. Mas o medium
digital pode ser mais agressivo na sua remediação (remediation).
Pode tentar re-amoldar inteiramente o medium ou media mais antigos, deixando
perceber a sua presença mas assegurando um sentido de multiplicidade
ou de hipermediacia (hypermediacy). A obra torna-se um mosaico, em que
estamos simultaneamente conscientes das peças individuais e do
seu novo e inesperado ambiente. Neste tipo de remediação
(remediation), os antigos media são apresentados num espaço
em que as descontinuidades, como a colagem ou a fotomontagem, são
claramente visíveis (Bolter e Grusin, 1999, pp.46-47). Um outro
aspecto tem ver com a variedade de remediações (remediations)
na World Wide Web. Também neste caso existe um conjunto de estratégias
posssíveis para a remediação (remediation), umas
mais respeitadoras outras mais radicais, e os designers da Web adoptaram
cada uma delas em diversas ocasiões. Houve e continua a haver
muitos web sites que utilizam outros media sem qualquer crítica
aparente. Esta atitude respeitosa é mais comum nas remediações
(remediations) dos media mais veneráveis, designadamente no caso
do livro impresso. Os autores lembram o caso do Projecto Gutenberg, com
o seu objectivo de coligir puras versões verbais de textos “clássicos”,
e onde por isso, a replicação não é mais
do que uma respeitosa remediação (remediation). Ou o caso
do Center for Electronic Text in the Humanities, uma das bases de dados
textuais que precederam a introdução da Web e utilizaram
inicialmente serviços anteriores à Internet ou mesmo gravações
digitais para realizar a sua respeitosa remediação (remediation)
do livro. Ou também o web site do American Memory Project, da
Library of the Congress. Ao reproduzir textos clássicos produzidos
para serem impressos (ou pinturas a óleo suspensas nas paredes
de um museu), a Web pode preencher uma função de arquivo
sem abandonar a sua reivindicação revolucionária.
Os Web designers sentem uma menor necessidade de competir com autores “clássicos” ou
fotógrafos pois esses modos de representação parecem
já completos. Mas, a remediação (remediation) do
impresso não é de forma alguma sacrossanta neste novo medium.
Jornais, revistas e enciclopédias na Web, por exemplo, procuram
melhorar as versões impressas. Assim, uma enciclopédia
em CD-ROM, DVD ou na Web invoca, sem surpresa, quer a transparência
quer a hipermediacia (hypermediacy). Todas as enciclopédias electrónicas
são hipermediadas (hypermediated) e podem reivindicar que fazem
chegar o leitor à informação desejada de um modo
mais eficiente através de string searches ou de hyperlinks (Bolter
e Grusin, 1999, pp.202-203).
A expectativa cultural de que a Web vai conseguir fazer a remediação
(remediation) de todos os media anteriores significa que o interface
da Web nunca pode ser completamente transparente. A estratégia
prevalecente na Web é a hipermediacia (hypermediacy), que quer
chegar ao real enchendo cada janela com símbolos gráficos
e enchendo cada écrã com janelas (Idem, p.210).
Este conjunto de teses de Bolter e Grusin é bastante interessante e produtivo. Na verdade, conseguem oferecer uma resposta coerente e integrada a algumas questões persistentes que se têm condensado na oposição simplista entre o impresso e o digital. Por um lado, afastam posições radicais de rotura absoluta entre os antigos e novos media. Mais continuado do que descontinuado, mais evolucionário do que revolucionário, portanto. Como refere Debray (2000) o termo “revolução” é excessivamente dramático. A passagem de uma mediaesfera a uma outra não é um “ceci tuera cela”, é uma transição de fase; é mais fricção do que basculamento, mais compromissso do que rotura. Os hábitos colectivos, com a sua força de inércia, incubam na longue durée. Os historiadores do livro mostraram-nos concretamente como o novo se molda no antigo e que não basta uma técnica para originar uma cultura. Uma mutação “integradora, sem rotura absoluta”, que nos permite o privilégio de “conservar ainda o desejo de a nada renunciar” (Derrrida, 1997, p.39). Bolter e Grusin evitam assim aquilo que Paul Duguid classificou como “tropos futurológicos”: a noção de superação e a exigência de libertação. A primeira, tem a ver com a ideia de que cada nova tecnologia aniquila as suas antecessoras. À segunda corresponde o argumento de que entre os objectivos das novas tecnologias se encontra uma justa luta pela liberdade da informação, pois o livro, saudado geralmente como “agente de mudança” na “revolução” de Gutenberg, ter-se-ia tornado agora uma força reactiva na sociedade da informação (Duguid, 1996, p.65). Mas também a rejeição do determinismo tecnológico. É Allègre quem diz que “é necessário ter em consideração a relatividade, a contingência do progresso tecnológico e não negligenciar os agentes; só assim se poderá compreender como se chega a uma determinada opção tecnológica, como se define que uma determinada solução técnica é a melhor no quadro de um ecossistema (Allègre, 2000, pp.77-78). Os aspectos técnicos são, certamente, importantes, mas, não devem, ocultar o facto de que o desenvolvimento dos meios de comunicação é uma reelaboração do caráter simbólico da vida social, uma reorganização dos meios pelos quais a informação e o conteúdo simbólico são produzidos e intercambiados no mundo social e uma reestruturação dos meios pelos quais os indivíduos se relacionam entre si. Por outro lado, acrescenta Villaça, “tudo se passa como se as técnicas engendrassem, pela sua simples presença, utilizações imediatas e entusiásticas por parte de um público carente de novos produtos (Villaça, 2003). Por fim, Bolter e Grusin complexificam a relação entre livros impressos e livros electrónicos, quer defendendo a a variedade de remediações (remediations) e das suas estratégias, quer afirmando que nos novos media encontramos naturalmente a mesma tensão entre imediacia (immediacy) e hipermediacia (hypermediacy), quer ainda sublinhando que nenhum medium, hoje em dia, parece poder realizar o seu trabalho cultural isoladamente dos outros media nem trabalha independentemente das outras forças sociais e económicas.